曹禺戏剧与左翼电影

　　原编者按 　　保马今日推送祝宇红老师的文章《曹禺戏剧与左翼电影》。尽管曹禺在20世纪30年代未直接涉足电影创作，但他的戏剧创作与同时代中国左翼电影生产存在紧密联系。文章开篇，描述了曹禺30年代戏剧创作与同时期左翼电影在主题、形式上的深刻关联与差异。在此基础上，祝老师从新女性问题与都市的性交易、血缘与阶级的双重冲突、受压迫者反抗逻辑的内在生成这三个方面分别加以考察，辨析曹禺如何为剧作中那些与左翼电影共享的主题找到不同的理解路径，形成独特的戏剧结构与戏剧主题。祝老师指出，曹禺在创作戏剧时有意识地将叙事与同时代的人类学、社会学之学术视野的高度融合，使得其戏剧作品一方面具备了同时代左翼电影叙事的优长，另一方面充分弥补了后者为追求社会正义而造成的叙事上的割裂。 　　一、曹禺戏剧与20世纪30年代左翼电影运动 　　电影和戏剧有着亲缘关系，中国电影和现代话剧的诞生和发展颇有交织和互动。中国电影几乎与新剧同时起步，早期新剧家有不少涉足电影，甚至在电影界更见成绩，比如郑正秋和徐卓呆等人。20世纪30年代中国左翼电影的重要发起者和参与者与戏剧的渊源就更深了，洪深、田汉、夏衍等人就同时在戏剧和电影领域深有影响。曹禺在20世纪30年代并未涉足电影，不过他后来在1948年编导过电影《艳阳天》，中华人民共和国成立初创作过电影剧本《工人田小富》，晚年曾与女儿万方合作将《日出》改编为电影，与电影界关涉匪浅。这里将曹禺戏剧放在同时代的中国文艺环境中考察，尤其关注20世纪30年代左翼电影，可以发现，曹禺剧作与20世纪30年代中国左翼电影在人物、情节、主题、象征手法等方面有着非常多的相似。这当然和当时的大环境以及曹禺的思想倾向、艺术追求都分不开。 　　研究者一般认为，20世纪30年代的左翼电影运动始于1931年1月“中国左翼剧作家联盟”发表《最近行动纲领》，到1937年12月日本军队侵占上海被迫终止。1932年夏，中央文委决定由夏衍、阿英、郑伯奇三人进入明星影片公司，担任编剧顾问。1933年3月，成立了由夏衍、阿英、尘无、石凌鹤和司徒慧敏组成的党的电影小组，展开占领电影阵地的各项工作。洪深对1933年中国电影做了这样的即时描述： 　　1932年的后期，中国电影已经开始了一种向着进步的道路前进的准备，1933年春天，一方面因为电影刊物和电影观众对于有进步意义的作品有了热烈而严正的批评和督励，另一方面因为社会与世界情势的变迁，使中国的电影从业员们对于自身的任务有了更明确的觉醒，于是在这三五年来沉沉暮气的中国影坛，又吹进来一脉清新的生气。 　　不仅历来顽强地认定影片只供娱乐不做别用的制片家们也开始了社会问题片的摄制…… 　　从今年这六十六部影片里面，我们可以看出几种明确的主流，第一，……反帝题材的作品……第二，反对封建体制的作品……第三，……暴露的作品…… 　　除了这几种主流之外，对于妇女问题严重的提出，也是一个值得注目的现象。【1】 　　的确，从1933年开始，大量表现抗日爱国、反帝、反封建、反资本主义的进步电影出现，这些电影，“都具有较为鲜明的积极主题，有着较强的现实感和时代感，而且题材面较前大大开阔，多方面地反映了不同阶级、阶层人民群众的生活和思想感情”。【2】几十年后夏衍回顾左翼电影运动，印证着洪深当年的即时观察，他特别指出，描写农村破产和城市工人斗争生活的题材，暴露城市贫富悬殊、阶级矛盾，表现知识青年和妇女题材，这些尤其体现了20世纪30年代中国电影的现实主义倾向和清新面貌。 　　我们反观曹禺戏剧，《雷雨》表现了工人罢工和阶级矛盾，《日出》暴露了城市贫富悬殊，《原野》有着农民受压迫而反抗的主题，同时，知识青年和女性题材也是曹禺戏剧关注的重点。这些都应和着洪深、夏衍对20世纪30年代左翼电影主题的概括。可以说，20世纪30年代中国文艺的“诗学正义”非常集中地体现在作品的社会批判意识中。曹禺剧作在同时代类似主题的艺术叙事的参照之下，其既与时代同调又卓然不群的美学风格就更加清晰了。以往研究中，倾向于将曹禺剧作的成功更多归之于“写实”能力，赞誉其人物刻画的有力，肯定他在复杂情节编织上的多所借鉴和精心结构（当然也有人因此在故事原创性评价上有所保留），对曹禺戏剧中那些不无刻意的情节设置（如《雷雨》中的血亲关系，《日出》中陈白露、小东西和翠喜三个女性的关系勾连，《原野》中仇焦两家的世交关系）、纷繁的意象构建（如《日出》中的太阳、霜花、工人号声，《原野》中的原野、巨树、镣铐）、幻象勾勒（如《原野》中仇虎在黑林子的幻觉）、民俗化用（如《原野》中焦母的针扎偶人巫术、反复出现的“妓女告状”小调儿），则往往呈现不尽一致的评价。而类似“刻意”的成分，在左翼电影那里无疑是只多不少。 　　对于20世纪30年代中国左翼电影来说，类似曹禺戏剧“太像戏”的情节、被朱光潜等人批评为“敲鼓骂曹”的宣泄以及各种象征手法的运用【3】，显然体现了时代精神和贴近观众的追求，同时带有为了显现社会正义而带有“缝合”（suture）痕迹的叙事风格。【4】曹禺重视情感的表现，这和左翼电影是一致的。但感伤的克服不是冷漠、没有情感或者顺理成章的简单、公式化的宣泄，而是情感的真实和深度。他在《我怎样写〈日出〉》一文的开头就非常明确地指出，尽管自己在“问题临到头上”时，“恨不得立刻搜索出一个答案”，和鲁迅《阿Q正传》开头显露的“仿佛思想里有鬼似的”写作冲动相仿，曹禺“整日觉得身旁有一个催命的鬼低低地在耳旁催促我，折磨我”，但是他更明白，“偌大一个问题，不能就这样避重就轻地凭空解决得了”。【5】左翼电影不免追求“问题临到头上，恨不得立刻搜索出一个答案”。而对于曹禺来说，则有意识地将叙事与同时代的人类学、社会学之学术视野的高度融合，从而克服了左翼电影那种硬性“缝合”色彩，实践了独特美学追求。这样，曹禺戏剧一方面具备了同时代左翼电影叙事的优长，另一方面充分弥补了后者为追求社会正义而造成的叙事上的割裂。 　　下文将从新女性问题与都市的性交易、血缘与阶级的双重冲突、受压迫者反抗逻辑的内在生成这三个方面分别加以考察，辨析曹禺如何为剧作中那些与左翼电影共享的主题找到不同的理解路径，形成独特的戏剧结构与戏剧主题。 　　二、新女性问题与都市的性交易 　　1. 陈白露与“新女性” 　　曹禺曾经提到，陈白露这一形象的塑造和电影演员艾霞、阮玲玉先后自杀带给自己的触动有关。1933年，艾霞编剧、主演了《现代一女性》，电影导演是李萍倩，由明星电影公司出品。这一年艾霞共主演了七部影片，可谓高产，加上自编自演的才能，声誉日盛。然而，1934年2月（农历腊月二十九），艾霞却在旧历新年来临之前吞鸦片烟自杀了，时年22岁。艾霞的死引起了电影界同人和广大观众的震惊，很多人撰文追悼这位有才华的年轻女性。《现代一女性》叙述了一个“希望用爱情的刺激来填补空虚的心”的青年女性的故事，主要情节和巴尔扎克《交际花盛衰记》颇有类似，不过女主人公葡萄身上有非常多艾霞自己的印记。《日出》中的陈白露更近于艾霞，而不是她的电影主角，艾霞的电影似乎没有把自己的困惑真正体现出来，而那些针对艾霞之死的追悼和评论，则更为清晰地体现了知识女性在这个时代的矛盾困扰与生存窘境。

　　艾霞 　　1934年《电影画报》第9期出版《艾霞女士哀悼特辑》，其中艾霞的友人李沙怀着沉痛这样描绘：“她忽而想嫁人，但‘人’不易找。忽而想写作，去求教于一位前进的文学家，但是文学家给她的答案是希望她修养十年，她又觉得为期太远。忽而想集资拍摄一部影片，由她自己编剧、导演兼主演，但在这年头，以她的地位就很难正规地借到一笔巨款。忽而想和她的爱人去旅行，但她的爱人不愿意，她的职业也不许她安闲地去旅行。忽而想奔赴X区，从事革命，但，小有产者的根性束缚了她，使她无从摆脱……她想到的每一条路都足以拯她自己于精神或物质的痛苦之中，但又没有勇气步上每一条路。”【7】《日出》中，曹禺则这样描述陈白露，她也曾经做过电影明星，“她爱生活，她也厌恶生活”，“自己所习惯的种种生活的方式，是最狠心的桎梏”，“难以飞出自己的生活的狭之笼”。她曾经有过爱情，试图一起飞出牢笼，但是又回到了自己的老路。“她并不甘心这样生活下去”，只能等待“意外地获得一笔财富，使她能独立地生活着”。【8】但她又不大相信这种幸运会来临。曾经的影星，曾有的爱情，幻想的意外财富，想摆脱又不能摆脱的生活习惯，曹禺对陈白露的介绍和唐纳对艾霞的评价有着许多的相似。 　　艾霞去世后，她的电影处女作《旧恨新愁》的编剧王乾白也写过一篇纪念文章，他指出：“一个人的理想生活，倘使跟现实的人生距离得太远了，或是现实的环境不能容纳理想生活，或是各事情看得太透彻了，或是各事看得太不透彻了，总归是痛苦的。总归是不满意于现实的人生，有勇气的，自然是起来挣扎，反抗，奋斗；没有勇气或是气力不够的，只有逃避现实了；于是艾霞死矣！”【9】而在《我怎样写〈日出〉》中，曹禺则评价白露“看得穿”，“她知道太阳会升起来，黑暗也会留在后面，然而她清楚，‘太阳不是我们的’，长叹一声便‘睡’了”。【10】 　　1937年话剧《日出》首演特刊封面 　　艾霞代表了当时困于理想和现实的矛盾之中的“现代一女性”，她的死和舆论界的不解与污蔑激起了同人们的愤慨。1935年2月，孙师毅编剧、蔡楚生导演的电影《新女性》上映，这是基于艾霞经历创作的一部影片，阮玲玉饰演女主人公韦明。影片中，贫寒的女作家韦明支付不起生病女儿的医药费，又不能忍受心怀鬼胎的王博士先是诱惑、继而陷害韦明、逼良为娼的险恶行径，更不能忍受无良记者在报纸上的恶毒中伤，于是，在女儿得不到有效医治病死后，韦明服安眠药自杀。而电影上映一个月后，阮玲玉效仿剧中女主人公的做法，竟然在3月8日这天服安眠药自杀了。 　　左翼批评者尘无在《关于〈新女性〉的影片、批评及其他》中，将韦明视为“中国的出走后的娜拉”，认为这是“一种从资本主义中产生而开始动摇的女性”，“是大时代中最苦恼的一群，她受了资本社会所给与的种种痛苦，她愤恨着给她种种痛苦的社会，但是她无法改造这种给她苦难的社会”。因此，她的前途只有三种：积极起来改造社会，拼命地享乐，自杀。【11】出走的娜拉，在大时代中痛苦而愤恨，拼命地享乐，自杀，这些描述放在《日出》中的陈白露身上，似乎毫无违和之处，她显然也属于这“最苦恼的一群”“新女性”。 　　《新女性》海报 　　曹禺谈到《日出》写作的动因有阮玲玉之死的冲击，其实，细究阮玲玉或者她所扮演的女作家韦明，从具体经历到个性和陈白露都并不接近。不过，阮玲玉1934年主演电影《再会吧，上海》的女主角舞女“白露”，倒是和陈白露颇有些相似之处。《日出》原刊本女主角叫“陈露露”，是不是有意回避“白露”这个名字，后来作者非常自信自己的创作无可取代，而且白露这个名字与“日出而晞”这个意象极有关联，才在单行本出版时改了过来？ 　　1956北京人艺版《日出》 　　《再会吧，上海》中，白露是一位知识女性，曾在边省城镇做过教员，到上海投奔富有的姑母。阴差阳错，她在上海姑母家被恶医刘光晖设计欺骗而怀孕。不得已，白露离开姑母家，堕落成卖笑的舞女。虽然富商钱大班赏识她，让白露物质上逐渐充足，但小儿子却终于生病夭折，刘光晖不仅见死不救，对自己的罪恶更是绝不承认。白露厌倦了自己“银丝鸟”的舞女生涯，于是决心离开上海。知识女性，有过一个夭折的孩子，做过当红的舞女，依附富商，这些都与《日出》中陈白露有所对应。在电影《再会吧，上海》中，白露房间有一个鸟笼，白露每每对着“笼中鸟”叹息命运，最后终于打开鸟笼，放飞了小鸟。这不难令人想到《日出》开头的描绘，陈白露将自己的境遇看作无法摆脱的“习惯的桎梏”，困扰自己无法飞出“生活的狭之笼”：“生活是铁一般的真实，有它自己的残忍！习惯，自己所习惯的种种生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎样羡慕着自由，怎样憧憬着在情爱里伟大的牺牲，也难以飞出自己的生活的狭之笼。”【12】 　　在《再会吧，上海》中，有一位白露一直等待来拯救自己的正直青年黄汉秀。汉秀曾任轮船上的大副，两人在白露来沪的轮船上相识，但恶医阻挠了到姑母家寻找白露的汉秀。后来汉秀的船不幸被撞沉毁，失业之后做了建筑工人。白露汉秀两人互相隔膜，不通音讯。不过，当白露离开上海时，汉秀看到了报纸上刊登的“银丝鸟”离沪的消息，对此，他也只能苦笑了。某种程度上，黄汉秀的形象可以看作《日出》中“诗人”和方达生的混合体。他曾经和白露在轮船上共渡难关、互生爱慕，最后又投身劳动者的行列，但是他寻找（或者拯救）白露的企图却失败了。 　　《再会吧，上海》的编剧、导演是“高丽艺人”郑云波（郑基铎），20世纪20、30年代他在华演出、执导了不少影片。在放映完《再会吧，上海》后郑基铎回国，不久失踪，有传闻称他在1937年跳入大同江自杀。【13】或许因为郑基铎的异国身份，抑或影片中恶医刘光晖迷奸白露的情节过于离奇，《再会吧，上海》不像《新女性》一般被列为左翼电影。不过，郑基铎作为“流亡影人”，创作了一系列反帝爱国的影片，表现了处于殖民地或半殖民地语境下中韩两国的“家国之悲”，有着积极的反抗意识，这在《再会吧，上海》一片中也有所体现。 　　《再会吧，上海》剧照 　　“现代一女性”葡萄，饰演葡萄的艾霞，基于艾霞经历创作的“新女性”韦明，饰演韦明的阮玲玉，这些银幕内外的“新女性”都以自杀结束生命，印证着唐纳对这些既不能“克服自己的矛盾”又不屑重新回去“做个堕落的女性”的“出走后的娜拉”的判断。【14】艾霞也好，阮玲玉也好，都有某种程度上的爱情至上或依附男性的倾向，《再会吧，上海》中白露也有软弱的一面，尤其在擅长悲情表演的阮玲玉的演绎之下，这种软弱更为凸显。《日出》中，陈白露固然很难说没有这种时代女性的软弱和依附性，但她对独立的向往更为强烈，对现实的认识更为深入，对物质生活的依恋也更难摆脱，因此曹禺才描绘她“看得透”，因而她也会对这个现实世界更为悲观。《日出》中，陈白露不是像艾霞或葡萄那样遇到负心人直接为失败的爱情所伤，也不像阮玲玉、韦明或《再会吧，上海》中的白露那样被舆论重伤、被恶人欺侮，她一方面为自己奢华生活所欠下的高额债务所累，另一方面为理想与现实的鸿沟所困，她的绝望不是来自某些个别恶人的作弄或某些意外事件的打击，更深刻地体现了时代女性的精神困境。 　　2. 女性群像与都市的性交易 　　如果说在刻画“新女性”的困境上，《日出》呼吸着同期艺术家们一样的时代空气，让《日出》与众不同的，也许更在于曹禺超出描绘小资产阶级知识女性“出走的娜拉”的笔墨，他把陈白露放在小东西、翠喜等被侮辱、被损害的女性系列中，呈现了更立体和整全的时代图景。这也是他一再表述《日出》第三幕的重要性的原因。 　　刻画女性群像也是20世纪30年代中国左翼电影的一个典型模式，《三个摩登女性》《女儿经》就是这样的作品。《三个摩登女性》由联华影业公司于1932年出品，田汉编剧（署名陈瑜）、卜万苍导演，阮玲玉、黎灼灼、陈燕燕分别饰演剧中周淑贞、虞玉和陈若英三个女性。影片中，周淑贞是一位个性独立的女接线员，虞玉是一个做着交际花、整日醉生梦死的富商遗孀，陈若英则是一个从乡村来到上海的单纯少女，三个女性的故事由她们共同认识的电影明星张榆（金焰饰演）相互串联起来。 　　《女儿经》是另一部典型的女性群像电影，夏衍、郑正秋、洪深、阿英、郑伯奇、沈西苓等担任编剧，由张石川、程步高、沈西苓、郑正秋、李萍倩等联合导演。1934年明星电影公司出品。影片中，胡瑛（胡蝶饰演）在双十节这天举行宴会，召集了她从前在中学里的同学。相别十载，同学后来的生活轨迹千差万别，大家在宴会上谈彼此经历。宣淑（宣景琳饰演）被丈夫抛弃后，在娘家又惹得嫂嫂们讥讽责难，处境艰难。严肃（严月娴饰演）成了御夫高手，她善用手腕，丈夫在她面前服服帖帖。高华好出风头，实际上却是一个伪君子。家境贫寒的朱雯做了一段时间女店员，却因故被裁。徐玲沉迷赌博，最后输掉丈夫的全部家产而自杀。夏云的遭遇最为不幸，先是丈夫不幸遇难，紧接着儿子失踪，夏云因此精神失常。徐莉则成了一个交际花，她的男朋友们甚至为她互相争执……《女儿经》刻画了形形色色的女性形象，也提出了妇女真正出路究竟何在的现实社会问题。 　　《女儿经》剧照 　　女性群像塑造是左翼电影对女性问题的关注和社会意识的呈现。在《新女性》这样明确围绕一位女性展开的左翼电影中，也会同时在主人公身边设置多位女性角色加以衬托。《新女性》一开头，韦明在电车上就遇到旧日同学张秀贞，后者正是影片中欺侮韦明的买办王博士的太太。而韦明身边还有一位同住的李阿英，她是一个工人中的知识分子女性，在工会的补习班给女工补课。韦明、李阿英和张秀贞代表了三种不同的“新女性”，同时，电影还刻画了一些“旧女性”。韦明的姐姐富于牺牲精神，观念较为传统，她一直在帮离婚的韦明照顾女儿；韦明的房东老太婆母女贪婪、势利、毫无廉耻，帮嫖客拉纤，不仅让自己的女儿去卖笑，最后还在王博士收买下说动韦明出卖自己。 　　《脂粉市场》是夏衍编剧、张石川导演的一部左翼电影，胡蝶扮演其中的女主角翠芬。翠芬在百货公司的脂粉部工作，她的同事有浓妆艳抹的女店员王瑞兰，还有脂粉部曾经的“皇后”姚雪芬。瑞兰一心想从包扎部转到脂粉部，雪芬则先后攀附公司的林监督和经理之子张有济。当林监督和张有济先后轻薄翠芬后，翠芬终于认识到“脂粉市场”对女性的歧视，她愤而离职，希望另找出路。 　　以上左翼电影的叙事角度更注重从婚恋与阶级意识切入女性故事、组织电影结构。《三个摩登女性》中，三个女性的故事围绕她们和同一个男性的关系逐渐展开，三个女性或朴素自立，或单纯幼稚，或浮华堕落；《女儿经》利用同学会这一特殊场合，采取人像展览式的结构，对一群女性逐一扫描，展现不同境遇下或可悲、或可憎、或可敬的不同形象；《新女性》中，围绕主人公韦明的日常生活，引入周围其他女性，加以对照；《脂粉市场》则将翠芬放在百货公司的女店员群体之中，烘云托月。 　　《三个摩登女性》电影说明书（局部） 　　《日出》也描绘了女性群像，但此剧不是《女儿经》那样同一场合下的人像展览式，尽管戏剧中也有旅馆客房中陈白露与顾八奶奶的对照；《日出》也并非围绕女主人公日常生活（如《新女性》）或工作环境（如《脂粉市场》）组织戏剧结构，引入系列女性形象；《日出》更没有采取多名女性与一个男性之间产生爱情关系的结构（如《三个摩登女性》）来推进戏剧情节。在《日出》中，曹禺描绘了一个出卖身体的女性群体，她们身处的外部环境和个人形象或许千差万别，就像高级旅馆中的陈白露和下等妓院里的翠喜、小东西的不同，但在被迫出卖自己这一点上则是一致的。 　　《日出》和上述左翼电影在描绘女性群像方式的不同，很大程度上可以理解为人类学的方法与社会学（尤其是阶级论）方法的差异。左翼电影往往用不同阶级（阶层）的观念差异来突出人物的不同命运走向，因此有时会采用围绕某个中心人物设置不同类型的对比形象这种结构，如《三个摩登女性》中三个女性的故事围绕一个男性展开，《新女性》中韦明身边有不同阶层的女性出现；有时电影则采用刻画某一场合的群像（如《女儿经》）或某一环境中的人群（如《脂粉市场》）。《日出》则选取了一个整体的社会现象，对准了在社会结构中处于同一类型（即作为性交易商品的女性）的一个人群。在这一人类学的视角下，陈白露、小东西和翠喜具有某种同质性。 　　《日出》通过一个外来者方达生观察都市生活的眼光，引领读者和观众“观看”到陈白露、小东西和翠喜这三个不同阶层、不同个性的女性在金钱社会中不得不出卖自己、靠着性交易谋生的可悲境遇。如果陈白露式的交际花，延续、拓展了“新女性”形象序列，甚至用顾八奶奶讽刺了盲目、夸张追求“新”而实则庸俗不堪的市侩女性，那么，曹禺对小东西和翠喜这些沦为性交易商品的最底层女性的刻画则带有颇为显著的人类学方法意味，即运用“他者的眼光”来审视。书生意气的方达生，恰恰可以承担起这个既保持着一定距离、又充满同情的“他者的眼光”。《日出》更深入到现代都市的性交易现象，这中间不仅有被侮辱的女性，甚至还包括“号称中国最美的美男子”的胡四这个男性“商品”，他矫揉造作、人格低劣，寡廉鲜耻地充当着“面首”毫无愧色，同时又在小东西和翠喜这些身处最底层的女性面前趾高气扬。胡四的种种丑态，恰恰也暴露在方达生的注视之下。 　　在这一思路下，我们或许更能够理解曹禺为什么要花费心力、不惜冒险到下等妓院去观察、接触那些“人类的渣滓”，跟那些人“面对面地混在一起”，听对方“掏出心窝子”的话，“叙述自己的身世”，听那些“说不尽的凄惨的故事”；我们也更能够明白为什么曹禺要去贫民区的“鸡毛店”见嗜吸毒品的龌龊乞丐，正是从他们那里，曹禺学会了“数来宝”，用在《日出》第三幕，真切地呈现出小东西和翠喜所处的绝望、污秽的城市边缘。曹禺几十年后对当年调查的情形仍然记忆犹新： 　　记得有一次，我跟中旅剧团的人去三等妓院调查，什么鸟都有，土药店又叫戒烟所，像澡堂似的，一排排的床，乌烟瘴气，女招待给烧烟炮。是有人帮助我，我不熟悉嘛！是有点玄乎，打是挨打了，倒没有伤到要害的地方。见过许多三等妓女，我是很认真地采访这些人，翠喜的话都是有依据有记录的。人家也奇怪，干吗记这些话？我说我是报社记者。这样搞熟了，才肯对我说些心窝子里的话。……砸窑子是常事，妓女一招待不好，把它砸了。翠喜是自由身，可以回家。小东西就不能乱跑。搭班的可以回家，其实她也跑不了，得给当班的印子钱。…… 　　写“小东西”我调查了很久。生活中的妓院比剧中的“宝和”下处更差更苦。中华人民共和国成立后不久，一夜间扫平了妓院，和现在抓流氓一样。我还参加过妓女的诉苦会，在诉苦会上，我也出来讲了话。……那次会后还演出了《日出》的片段，妓女们看了痛哭流涕，都说我写得十分真，十分像，简直就是写的她们过去的生活。【15】 　　曹禺这种实地观察、亲身调查的素材收集方式，正是人类学家的工作方式，妓女们的认可也说明，他的调查研究和戏剧呈现都是成功的。 　　三、血缘与阶级的双重冲突 　　周扬曾经批评《雷雨》中周朴园与鲁大海之间亲子关系的设定，认为两人的矛盾“应当在社会层的冲突上去发展，而不应当像作者所做的那样，把兴味完全集中在奇妙的亲子的关系上。这里应当是两种社会势力的相搏，而不是血统上的纠缠”。【16】实际上，这种以血统与社会地位的双重冲突来呈现现代中国社会问题的戏剧人物设置模式，在20世纪30年代左翼电影中最为常见。在《雷雨》写作的前一年上映的《都会的早晨》（蔡楚生导演，1933年3月）和《雷雨》发表同年较早上映的《姊妹花》（郑正秋导演，1934年2月）就是非常典型的例子。 　　曹禺 　　《都会的早晨》讲述了建筑工场老板黄梦华早年遗弃了私生子奇龄，在奇龄成年后又试图用钱来补偿他的故事。在这个故事中，社会地位的隔绝战胜了血缘的关系，奇龄拒绝了黄梦华的馈赠，黄梦华也没有勇气与奇龄父子相认。这里，黄梦华与奇龄之间的关系，既是劳资对立双方又是未相认的亲父子，对应着《雷雨》中周朴园与鲁大海。《都会的早晨》的高潮是，奇龄的妹妹兰儿即奇龄养父之女，被黄梦华次子惠龄觊觎、骗到黄家软禁，于是奇龄赶到黄家救妹妹。这里穷人家女儿被富家少爷看中、哥哥来救妹妹的情节，与《雷雨》中鲁大海夜闯周公馆找四凤的情形也非常相像。奇龄与惠龄作为亲兄弟，由于生活在不同环境而成长为不同阶级、不同个性的两种人，恰如《雷雨》中的大海与周萍。 　　《姊妹花》是郑正秋根据自己的舞台剧《贵人与犯人》改编的，“写出了生活在遭遇不同、环境各异的两个姊妹的故事”。【17】电影中，私贩枪支的父亲把二女儿二宝带到城里后再无音讯，留下大女儿大宝和母亲在农村艰难度日。二宝长大后，被父亲送给军阀钱督办当了七姨太太。阴错阳差，大宝到了钱公馆，给二宝刚出生的孩子当奶妈。一别数年，二宝早已改名，身为主仆的姊妹俩见面并不相识。因丈夫受伤无钱医治，大宝向二宝借钱不成，想偷小婴儿的金锁，恰被钱督办妹妹发现。钱妹在与大宝争斗中，被落下的花瓶砸死，大宝由此入狱。电影延续了郑正秋一贯的家庭伦理剧模式，同时突出了新的贫富悬殊、阶级对立的社会问题意识，加入了更多的现实主义色彩。大宝二宝的对比，和奇龄惠龄、大海周萍正是一样的。 　　郑正秋和蔡楚生都是20世纪30年代很有影响力的左翼电影导演。郑正秋被称为“中国电影之父”，1913年组建新民公司，与张石川编导了中国第一部无声电影《难夫难妻》（1913年）。在电影事业起步艰难之际，又带领演员从事新剧活动，排演了一系列政治新剧、时事新剧，实现了“新剧中兴”。20世纪20年代，郑正秋创办了明星影片公司，编导了一系列家庭伦理片。“九一八事变”之后，郑正秋积极参加宣传抗日的爱国运动。1932年，明星公司面临困难，向左翼文艺工作者求助，党的地下组织派夏衍、阿英和郑伯奇分别化名黄子布、张风吾、席耐芳，加入明星公司担任“编剧顾问”。在左翼文化人的影响之下，郑正秋和明星公司制作的电影开始“左转”。1933年，郑正秋在《明星月报》上发表了《如何走上前进之路》一文，提出了反帝国主义、反封建主义、反资本主义的“三反主义”创作原则。1934年初上映的《姊妹花》就是基于“三反主义”原则编导的影片。这部电影上映之后，创下了连续六十天满座的好成绩，打破了中国电影票房纪录。 　　蔡楚生1929年进入明星影片公司，开始曾担任郑正秋的助理导演。1931年，蔡楚生加入联华影业公司，联华公司也聚集了一批进步电影工作者。蔡楚生进入联华之后，最先导演的两部影片是《南国之春》和《粉红色的梦》，显示了他独特的艺术风格，影片得到了观众和同行的好评。不过，左翼影评家纷纷批评这两部影片有着艺术至上主义的倾向。1933年，蔡楚生在《现代电影》上发表文章，表示自己要改变创作方向。与此同时，《都会的早晨》在1933年3月上映，标志着蔡楚生创作的转向。 　　如前所述，20世纪30年代左翼文化风起云涌。1933年也是一个特别有代表性的年份，这一年茅盾的长篇小说《子夜》出版，引起广泛关注，瞿秋白称这一年为“子夜年”。洪深在《1933年的中国电影》一文，则将这一年称为“中国电影年”。洪深指出，“1932年的后期，中国电影已经开始了一种向着进步的道路前进的准备，1933年春天，一方面因为电影刊物和电影观众对于有进步意义的作品有了热烈而严正的批评和督励，另一方面因为社会与世界情势的变迁，使中国的电影从业员们对于自身的任务有了更明确的觉醒，于是在这三五年来沉沉暮气的中国影坛，又吹进来一脉清新的生气”。【18】蔡楚生导演的《都会的早晨》和郑正秋导演的《姊妹花》就是在这样的文化环境中出现的。 　　《都会的早晨》和《姊妹花》中同胞兄弟、姐妹由于成长环境的差异、成年后隶属于不同的阶级，成为对立的双方，这种环境决定论的文学表达在20世纪30年代的左翼电影中成为一个典型模式。电影评论者当然也注意到这种现象，他们肯定这种电影叙事的进步性： 　　《都会的早晨》是很明显地指出同一个父亲生下（因为在不同的环境下产生出）不同的两个孩子来。一方因为处在资本主义的有闲者的环境下，必然地养成了不求上进，度着淫奢生活的惠龄和他的没落，另一方被抛弃在被压迫层的奇龄——影射着新兴势力的抬头，必然地成了一个具有奋斗精神的真实的人物来。【19】 　　但是，左翼论者仍然对这种贫富对立的电影话语提出了质疑，批评其观念的不彻底，要求在社会学、经济学上进一步找出现象背后的实质：“编剧者把他们两者间的纠纷联系在奇龄的妹妹兰儿身上，我以为这是一种避重就轻的办法。假如能把这办法改变一下，牵连到贫富者之间最容易发生的经济问题上去，我想也许会使这剧本更合理些吧？”【20】同样，论者称《姊妹花》用伦理冲突来吸引观众的方法为“情感主义”，专为满足小市民的感伤癖好，“用父母儿女夫妻间的悲欢离合来抓取了观众的同情”“用这样的方法来描写贫富生活的殊异，把姊妹两个的境遇来作阶级的对比，这是最容易博得观众的同情，然而也是非常危险的方法”，因为影片没有深挖社会的不合理，找出人们遭受“各式各样的压迫和打击”的根源。【21】 　　《都会的早晨》海报 　　左翼电影批评者对这种电影最后的问题解决方式也提出了批评，认为《都会的早晨》和《姊妹花》都硬性地给出了公式化的“走向光明大道”结尾或“善恶分明的大团圆”的结局，以打动观众、迎合观众。论者指出，在《都会的早晨》的结尾，“我觉得奇龄不承认他生身的父亲，决然地离开了黄宅以后，就可以完结了的，这样一大伙人拥护着，让他们兄妹两个向着朝阳走去，就算是‘走向光明大道’，这又是公式化了”。【22】而《姊妹花》的大团圆结尾，更是“不足为训”【23】，只是简单地用“出气主义”来泄愤，在影片结尾“又用善恶分明的大团圆结局”来满足大众的欲望，难免会影响“中国电影商人今后的制片方针”，“向着不正确的‘情感主义’与‘出气主义’的路上，盲目地追踪而往了”。【24】 　　《雷雨》中周朴园、周萍和鲁大海三人的父子关系，对应着《都会的早晨》中黄梦华、惠龄和奇龄的父子关系，也对应着《姊妹花》中父亲、二宝和大宝三人的父女关系。成长环境决定的个体品行，阶级对立引发的同胞冲突，在三部作品也有着相似的表现。不过，《雷雨》却避免了公式化的“走向光明大道”或者“善恶分明的大团圆”结尾，这自然源于曹禺独特的悲剧观，更有意味的是，《雷雨》所设置的周朴园与鲁大海的父子冲突、鲁大海与周萍的兄弟冲突，并非仅仅围绕血缘关系和阶级立场的纠缠，而是进一步转化为具体的人类学式的人际关系矛盾。 　　在周朴园和鲁大海的对峙中，大海甚至从始至终不知道对方是自己的亲生父亲，他们的矛盾集中在资本家与罢工工人代表的劳资冲突之上。同时，《雷雨》又没有简单地将冲突核心局限于罢工工人与资本家的正邪两分，而是引入资本家的手段、罢工工人内部的分裂，进一步描绘鲁大海对其他罢工代表被收买而导致的复工的认识，触及罢工事件所关涉的多重伦理判断标准，显示了曹禺对社会问题的思考，而这种思考或许与他阅读德国理论家库诺的《马克思的伦理问题》一书有关，后者用人类学视角探究现代罢工现象中的伦理问题，并用马克思主义的立场批评了康德的伦理立场。《雷雨》将罢工问题从“压迫带来反抗”的简单判断深入到更为复杂的罢工内部伦理立场，比库诺所谈论的个体复工是否背叛罢工群体的伦理问题更为复杂，也更加充满戏剧张力。 　　在鲁大海与周萍的冲突中，妹妹四凤的确是问题的核心。不过，和《都会的早晨》中兰儿的形象设置不同，兰儿只是恶少惠龄欺骗的对象、奇龄挺身而出保护的妹妹，人物设置只为突出同胞兄弟奇龄、惠龄的人格差异和矛盾冲突。《雷雨》中，四凤与周萍则是互不知情的同母异父的兄妹，他们的亲密关系与相互吸引的情节设置，很大程度上联系着曹禺对近亲结合的禁忌这一人类学问题的偏嗜，而鲁大海和母亲鲁侍萍则代表了剧中人物茫然不知或洞悉内情两种截然不同的态度。关于罢工问题、兄妹相恋问题所涉及的人类学视野，已有另文详述，这里就不再展开。可以看到，同样是基于血亲纠葛和阶级对立的戏剧人物关系建构，曹禺和左翼电影作者固然都关注到阶级（阶层）问题和环境影响，但曹禺则避开了“光明的尾巴”，转而以人类学的视野打开人物关系背后更多层面的道德、伦理冲突。 　　四、受压迫者反抗逻辑的内在生成 　　曹禺戏剧中除了呈现都市的罪恶，也直面了农村社会的弊病。《原野》中，主人公仇虎的父亲和妹妹被害、未婚妻被抢或被侮辱、个人被欺压，这种农民的悲惨境遇在20世纪30年代电影中屡见不鲜。孙瑜编导的《火山情血》，阳翰笙编剧、洪深导演的《铁板红泪录》，阳翰笙编剧、岳枫导演的《逃亡》等影片中，都可以发现与仇虎相似的人物形象。 　　《火山情血》是孙瑜编导的作品，联华影业公司1932年出品。电影的主人公宋珂就是一个仇虎式身负老父幼妹深仇大恨的人物。本来宋珂和美髯的老父、爱笑的妹妹、活泼的弟弟，快乐地生活在乡间，但是镇上土豪、军阀的侄子曹人杰垂涎宋妹的美色，强来聘娶她做妾，被宋家拒绝后，曹人杰诬告宋珂和老父偷盗，父子两人被拘进镇上土牢，小妹被抢到曹府，弟弟得病而死。宋妹为救父兄，假意答应曹人杰，看到父兄出狱之时，毅然跳楼自杀。而被折磨得奄奄一息的老父亲也倒毙在街头，宋珂只得逃亡他乡。三年后，在深仇大恨的啮啃下，他已经从快乐的农夫变成了阴冷、粗暴的“不笑的人”。在异乡的“椰林酒店”，宋珂又遇上了因为军阀叔父倒台而离开家乡、路过此地的恶霸曹人杰。曹人杰恶性不改，先是调戏宋珂在椰林酒店的爱人柳花的，发现宋珂后，又设计把他关入地窖。最后，在柳花的帮助下，宋珂终于逃出地窖，将曹人杰逼上酒店旁边的火山。此时，火山和宋珂的深仇一起爆发，恶人曹人杰终于被火山吞噬。宋珂狂笑着“人类的魔鬼，又除了一个”，冲下山来，和等待他的柳花会合。 　　影片中，郑君里饰演宋珂，黎莉莉饰演柳花，袁丛美饰演曹人杰。电影开始时，与全家人一起快乐劳作的宋珂是个健康、明朗的农夫，而当他流亡在外多年已经变成了阴郁的“不笑的人”时，他的形骸也大变，如同曹禺笔下越狱回到“原野”的仇虎成了一个粗粝、强力的“丑八怪”。电影中，柳花是椰林酒店请来的舞女，她个性泼辣、聪明美艳，因宋珂正直、强悍而心生爱慕，恰如《原野》中花金子对仇虎的钟情。曹人杰诬陷宋珂和其父入狱，强抢宋妹，导致宋父和宋妹的死，则完全是一个“焦阎王”式的恶霸。他靠着军阀叔父作威作福，和焦阎王曾经的“连长”身份形成对照，都透露出军阀割据、民生凋敝的时代背景。 　　《火山情血》剧照 　　或许因为《火山情血》表现的是宋珂个体的反抗，后半段又将背景设置在带有南洋色彩、异域风情的椰林酒店，并且以宋珂将仇人杀到爆发的火山口这样非现实的场景作为结尾，《中国左翼电影运动》没有列入这部电影，而收录了孙瑜1933年导演的《天明》。不过，洪深在总结1933年中国电影、表彰孙瑜《天明》的时候，还是论及了《火山情血》。洪深称《天明》为1933年四颗“强烈的炸弹”之一，另外三部指的是陈瑜编剧、卜万苍导演的《三个摩登女性》，丁谦平编剧、程步高导演的《狂流》和蔡楚生编剧、导演的《都会的早晨》。洪深将《火山情血》视为和《天明》一样反封建的主题电影，他重视《天明》对农村崩溃的表现，更看重电影表现的群体的反抗意识：“在《火山情血》已经表示了强烈反封建色彩的孙瑜先生的《天明》，这影片的主题，是在描写帝国主义侵略和军阀内战这两种压迫下的农民生活，他描写了农村的崩溃，描写了在那些被迫得无路可走的人们心里野火一般的燃烧起来的自然发生的对于帝国主义者和军阀的反抗。”【25】 　　洪深在谈到1933年反封建体制的电影创作时，提到“正面地暴露四川封建剥削的《铁板红泪录》”。这部电影是阳翰笙编剧、洪深导演的，反映的正是农民群体的抗争。《铁板红泪录》由明星影片公司出品，其中也有一个仇虎式的人物周老七。电影中，周老七和二蛮子两个农民都喜欢农家姑娘小珠，而小珠喜欢老七。恶霸孙团总企图霸占小珠，于是迫害老七，老七被迫逃亡到外地。后来，老七回到家乡参加了抗租抗欠的农民斗争。在斗争中，小珠被孙团总鞭打至死，二蛮子枪杀了孙团总，自己也被杀。这是阳翰笙进入电影界的第一部作品，也是中国电影第一次反映抗租武装斗争，剧中小珠由王莹扮演。电影中的孙团总无疑也是一个“焦阎王”类型的恶霸地主。 　　或许阳翰笙对《铁板红泪录》的故事意犹未尽，两年之后他创作了剧本《逃亡》，由岳枫导演，艺华影业公司1935年出品。《逃亡》的男主人公黄少英可以看作又一个“周老七”。比起周老七来，黄少英的身世与仇虎更加接近。电影中，黄少英家中有老父大同，妹妹小云。少英与邻家女儿吴三妹青梅竹马。富商之子董斌看中三妹，三妹被骗到天津董家。战火起来，农民纷纷逃难。三妹家被烧毁，少英的父亲黄大同在逃难中死去，小云也被董斌骗去。最后，少英和难民们赶到董家，营救出了小云，而三妹却死去了。小云的扮演者是袁美云，恶霸董斌再次由袁丛美扮演，而黄少英的扮演者则是王引。王引后来在由《原野》改编的电影《森林恩仇记》（1941年）中扮演了仇虎。 　　老父幼妹被欺凌而死，家园田地被抢夺，未婚妻被抢，自己被迫流亡他乡，从《火山情血》的宋珂，到《铁板红泪录》的周老七、《逃亡》的黄少英，这一系列“仇虎”式的农民形象，正是20世纪30年代中国电影“反抗压迫”主题中反复渲染的典型人物。他们身上的血海深仇、他们的复仇意志，都直接体现着电影创作者和评论者所鼓吹的“反帝反封建”主题。 　　《铁板红泪录》工作照 　　《原野》当然也充满了激昂的反抗意识，谁也不能否认仇虎是一个勇于向压迫自己的恶霸地主复仇的农民。不过，仇虎一家受难和仇虎复仇的表现形式无疑和20世纪30年代左翼电影拉开了距离。《原野》一剧没有正面描绘焦阎王迫害仇虎一家的经过，也没有直接表现仇虎和同样受压迫的底层民众愤而发起群体反抗，而这两点是上述左翼电影共用的叙事模式，以表现被压迫者复仇的正义性，形成“农民奋起反抗、打倒土豪劣绅”的革命逻辑。这也是20世纪30年代中国左翼电影的“诗学正义”，个体农民的复仇与反抗直接转化为社会问题，必须从阶级对立、社会结构的层面加以解决。《原野》将表层阶级对立等社会结构的不合理设置为仇虎复仇故事的背景，而将焦点放在仇虎复仇之后逃入黑林子中经历的心理转化，刻画重点落在仇虎“反抗意识”的生成逻辑。同时，《原野》更触及暴力革命或者复仇行为可能涉及的个体伦理困境，在集体反抗意识生成的过程中深入到仇虎个体生命的自我反思，形成仇虎的个体意识与群体意识的双重觉醒。 　　在《火山情血》《铁板红泪录》《逃亡》的电影叙事中，善与恶的对立、阶级的对立都是泾渭分明、界限清晰的。而在《原野》中仇虎的复仇行为则涉及两个“无辜”的人，即焦阎王的儿子焦大星和孙子小黑子。越狱的仇虎本来准备的复仇对象是焦阎王，谁知道这个恶霸在仇虎被关入牢狱期间已经死去了，肩负血海深仇的仇虎只能将复仇对象转向焦家后人。焦大星从未作恶，个性也不无懦弱，对父亲焦阎王施诸仇虎一家的罪行毫无所知，他作为仇虎的义弟始终把仇虎视为大哥。仇虎对大星的复仇方式，一是“夺回”金子，二是夺了焦大星的命。花金子本来是仇虎青梅竹马的姑娘，在仇虎被陷害入狱之后，焦阎王将金子娶进家门成为大星的续弦。仇虎和金子之间固然有着浓烈、诚挚的爱欲，不过仇虎刚刚回到故乡见到金子时，有意识地夺回金子的举动其实首先是为了“报复”焦家。当然，两人相处日久，感情升华，仇虎的“报复”动机已经转化。这一点曹禺在剧本出版的当年就曾特意指出，他说了类似的话来形容仇虎的性格：“仇虎……把焦姓全家都当作了他的仇敌。对于花氏，在起初是一种复仇的手段污辱敌人的妻子用来消恨的。但是他和花氏发生关系之后，渐渐地升华到精神的结合。他时常也有矛盾的心情，对于杀害仇敌总觉不忍，由此可以见到仇虎的天性良善，不平凡，并且他是能做好人的。”【26】这里，“杀害仇敌总觉不忍”指的是仇虎面对焦大星产生的犹疑。第二幕中，仇虎试图假借讲他人故事的方式把“两兄弟原来是仇人”的信息传递给焦大星，同时用自己和金子的关系来激怒他，逼大星先动手。谁知过于善良怯懦的焦大星根本没有听懂，而且处于神志不清的醉酒状态，仇虎的“激怒法”完全失效。这一边焦大星醉酒昏睡，那一边焦母报信让侦缉队来抓捕仇虎，仇虎必须做出决断，于是他断然选择“夺取”焦大星的性命，然后带着金子出逃。然而，到了黑林子中，仇虎在幻觉中看到一个举伞的人在追随、逼近自己，这正是仇虎杀了焦大星之后内心不安的投射。 　　小黑子的死以及仇虎面对这件事的态度同样是《原野》超出同侪的戏剧性描绘，成功呈现出了仇虎的道德自省和个体意识觉醒。小黑子不是仇虎杀的，他是被金子抱到仇虎的床上，进而被本来想杀害仇虎的瞎眼焦母用铁棍误杀的。金子之所以把熟睡的小黑子抱到仇虎房间，是因为仇虎说孩子在外面会妨碍他的复仇行动。金子根本没想到焦母会去暗害仇虎。那么，仇虎是否预料到焦母的行动，他让金子把孩子抱到自己床上的用意究竟如何？第三幕中，金子代表着仇虎良心的外化，她直接叩问仇虎的动机。而这时候，仇虎发现自己无法说清楚自己是否在小黑子之死这一事件中有罪责。的确，他恨焦家人，他发誓要报仇，因此，小黑子的死本来在他赶赴焦家报复的目标之中。甚至，他让金子抱孩子到自己床上时，或许内心模模糊糊猜到焦母会害自己。但是，焦母的行为并不受仇虎影响，仇虎也无法准确预知焦母的举动。他让金子抱孩子更直接的目的，确实如他所说是为了方便向焦大星复仇。而当杀了焦大星之后，仇虎的精神状态极不稳定，他向金子懊恼地说自己当时完全忘了孩子的事。换句话说，如果他还记得小黑子躺在自己床上，如果他曾经猜测焦母会向自己下手的话，他会有所选择或者重新选择，也许小黑子就不会被误杀了。这的确是非常复杂的一段心理呈现，既体现了仇虎“能做好人的”“不平凡”的道德感，也由此完整地勾画出仇虎的个体意识觉醒。他勇于承担道德责任，同时更勇于探索个体内在的复杂，探寻个体最本真的心灵状态，而不是以简单粗暴的“忏悔”敷衍良心拷问。 　　面对仇虎的不安，金子快刀斩乱麻的回应是质问仇虎是否忘了焦阎王对自己一家人所犯下的滔天罪行，焦阎王是一切罪恶的始作俑者，仇虎只是被逼走上复仇之路的。当仇虎记起惨死的父亲和妹妹，记起自己在狱中遭受的种种非人待遇，怒火燃起，内心的不安和黑林子中小黑子的幻象一起消失了。焦阎王的罪行是否意味着焦大星和小黑子也有了原罪？仇虎向焦阎王的子孙复仇是否有着充分的正义性和正当性？这是《火山情血》《铁板红泪录》《逃亡》所不曾触及的伦理道德问题，政治伦理和个人伦理在此并不能完全重合。但是，《原野》没有纠缠在这种个人道德困境之中，毋宁说，仇虎的个体道德困境只是他个体意识觉醒的过程，仇虎的觉醒更有着集体反抗意识生成的另一个层面。于是，在《原野》第三幕，仇虎在黑林子中看到了被鞭打、被侮辱的曾经的狱友，他们每个人都身世凄惨，前景无望，被暴虐的狱卒压迫、凌辱。仇虎也看到了幻象中和狱友一起受难的自己，看到了不堪受辱而奋起反抗狱卒的自己。而在下一场景中，仇虎在幻象中看到死去的焦阎王在地狱中依然与阎罗勾结，他醒悟到焦阎王不是一个两个，而是所有压迫者。必须集合起所有的弟兄们，向着所有的压迫者反抗，未来的子孙后代才可能有公平和正义。可以说，在左翼电影“压迫—反抗”叙事止步的地方，《原野》更进一步追问了政治伦理和个体伦理的关系，更深刻地呈现作为反抗者在个体意识和集体反抗意识上的双重觉醒，从而将反抗内化为具有正义性和必要性的心理动因。 　　1981年电影版《原野》剧照 　　在《原野》中，第三幕的幻象情节正是借用了死者还魂的“迷信”将其转化为仇虎的心理活动与幻觉，化“迷信”心理为组织戏剧结构的框架。类似对“迷信”的刻画，还有第二幕中焦母用“针扎木偶”的魇魔法诅咒金子，呈现出焦母的狠毒；仇虎不断唱着像鬼神申诉的“妓女告状”民间小曲，则是广大被践踏、被侮辱的被压迫者无告的痛苦呻吟。这一切显示了中国农村被“蛮性的遗留”所笼罩的蒙昧状态，同时也构成了戏剧发展的动力。尤其是《原野》第三幕中黑林子、巨树、杀人与被杀的设置，更是对应着人类学家、神话学家弗雷泽的著作《金枝》中“新旧王更替”的旧俗。关于《原野》中“蛮性的遗留”与人类学视野问题，已有另文详述，这里不再展开。总之，与同时代相似主题的左翼电影相比，《原野》无疑在主题上更为复杂和深入，不仅有最终指归集体反抗意识的生成，还有人物个体意识层面的挖掘，探讨传统文化的弊端与转化的可能，从仇焦两家的恩怨情仇延展出立体而丰富的中国农村社会图景。 　　小结 　　细考曹禺和同时代左翼电影的创作者，他们的成长背景、求学经历和创作心态有很多相似之处，甚至互相之间还有着千丝万缕的关联。仅以洪深和孙瑜两位创作者与曹禺做比较，可以发现，他们都出生于具有文人气质的旧官僚家庭，个性早熟，都希望走一条从国内高等学府到外国高等学府的现代求学之路，学历背景上往往记载着南开中学、清华大学等孕育了早期学生剧团的著名学府。洪深生于1894年，长曹禺16岁，比曹禺早18年于1912年考入清华大学，1916年入美留学，1919年考入哈佛大学贝壳教授的戏剧训练班，1922年回国。孙瑜生于1900年，长曹禺10岁，1914年入南开中学，曾与周恩来同窗，成为曹禺在南开的学长。1919年，孙瑜入清华，11年后，曹禺也考进了清华。1923年，孙瑜赴美学习戏剧和电影剧作，1927年回国。除了经历上的相似，相似的诗人气质、爱国忧民的情怀也让他们对时代主题有着同频共振的热衷。有意思的是，曹禺曾两次报考出国留学两次失利，但是他在戏剧创作上的成就却让曾经赴美接受戏剧与电影专门训练的洪深与孙瑜等前辈望其项背，由此可见，固然术业有专攻，专门训练很重要，然而广阔的视野和深邃的洞察能让作者实现创作台阶上的飞跃。当然，更需要指出的是，前人在创作领域打下的基础为后来者提供了有益借鉴，同时代人的深耕培育了作为新生事物的戏剧在中国生长、壮大的土壤。 　　（1）（18）（25）洪深：《1933 年的中国电影》， 《文学》1934 年 　　第 2 卷第 1 期。 　　（2）夏衍为《〈中国新文学大系〉第十七集（电影集一）》（上 　　海文艺出版社，1984 年版）所作的序言，后收入《中国左 　　翼电影运动》（中国电影出版社，1993 年版）作为“代序 　　二”，改题《新的跋涉》。 　　（3）孟实（朱光潜）：《“舍不得分手”》， 《大公报·文艺》（天津 　　版）1937 年 1 月 1 日第 276 期。 　　（4）Laikwan Pang. Building a New China in Cinema: The 　　Chinese Left-wing Cinema Movement，1932-1937， 　　Lanham: Ｒ owmab and Littlefield，2002, p.97. 　　（5）（10）曹禺：《我怎样写〈日出〉》， 《大公报·文艺》（天津版） 　　1937 年 2 月 28 日第 304 期。 　　（6）（15）1982 年 5 月 26 日，曹禺与田本相谈话时提道：“我 　　写陈白露自然有各种各样的生活影子，但创作决不是生 　　活的照抄。我看见过舞女， 我看见过交际花，但写出来 　　就和这些见过的东西有很大区别。但是艾霞的自杀，阮 　　玲玉的自杀，这些事却往往触动着我，陈白露之死，就同 　　这些有着关联。当时关于阮玲玉的报道那么多，她演的 　　电影我看过，她的自杀激起有良心的中国人的不平，阮玲 　　玉是触发写《日出》的一个因素。”参见田本相：《曹禺传》， 　　北京十月文艺出版社，1988 年版，第 195 页；田本相、刘 　　一军主编：《曹禺访谈录》，百花文艺出版社，2010 年版， 　　第 137 页。 　　（7）李沙：《忆艾霞女士》， 《电影画报》1934 年第 9 期“艾霞女 　　士哀悼特辑”。 　　（8）（12）曹禺：《日出》，文化生活出版社，1936 年版，第 8 页、 　　第 9 页。 　　（9）乾白：《我所认识的艾霞》， 《电影画报》1934 年第 9 期“艾 　　霞女士哀悼特辑”。 　　（11）（14）尘无：《关于〈新女性〉的影片、批评及其他》， 《中 　　华日报》“戏周刊”1935 年 3 月 2 日。 　　（13）金秀南：《上海派朝鲜电影人——郑基铎的作品世界论 　　考察》， 《电影研究》 2012 年第 6 期。 　　（16）周扬：《论〈雷雨〉和〈日出〉——并对黄芝冈先生的批 　　评的批评》， 《光明》1937 年第 2 卷第 8 期。 　　（17） （21） （24）罗韵文：《又论〈姊妹花〉及今后电影文化之路》， 　　《大晚报》“火炬”1934 年 3 月 24 日。 　　（19）（20）（22）柯灵、伊文：《〈都会的早晨〉评一》， 《晨报》“每 　　日电影”1933 年 3 月 22 日。 　　（23）絮絮：《关于〈姊妹花〉为什么被狂热的欢迎？》， 《大晚报》 　　“火炬”1934 年 2 月 28 日。 　　（26）华：《关于〈原野〉——曹禺自己的意见》， 《大公报》（上 　　海版）1937 年 8 月 1 日。